Avril : Carlo Boccadoro

Carlo Boccadoro / Musique

Dialogue con Théa Romanello

Le parcours atypique de Carlo Boccadoro, rencontre dans le jardin de l’Institut Culturel Italien le 17 avril 2025

Compositeur, pianiste, chef d’orchestre, Carlo, qui se dit « rocker » dès son plus jeune âge, commence à aimer le jazz grâce à Giorgio Gaslini, son professeur au Conservatoire « G. Verdi » de Milan, où il est diplômé en piano et instruments à percussion. La musique classique et la direction d’orchestre sont venues bien plus tard. La liste des collaborations avec des artistes de différents horizons est très longue et « Sentieri selvaggi » est le projet qui le voit impliqué dans la diffusion de la musique contemporaine depuis 1997.
Il compose un adagio pour cordes en écoutant de la techno. « J’ai deux parties du cerveau complètement séparées, une partie d’écoute qui n’a aucune influence sur ce que j’écris et une partie de composition. Je n’utilise pas le piano pour écrire, j’écris les partitions à la main ».
Le silence ? « C’est une belle invention. Le silence fait peur aux gens parce qu’ils sont obligés de penser à eux-mêmes. Dans le silence, je suis très à l’aise, comme tous les musiciens. Dans la musique, il n’y a pas d’images, ceux qui ne sont pas musiciens doivent avoir des images, ils ne peuvent pas concevoir la musique comme une simple musique. Pour les gens qui écoutent, ce n’est pas comme ça. Il faut s’y habituer ».

Carlo, quel a été ta première passion musicale ?

Avant d’entrer au conservatoire, je connaissais très bien la musique rock. À l’âge de cinq ans, je collectionnais les disques de rock et j’écoutais principalement les Beatles et les Rolling Stones.
À quel âge avez-vous commencé à écouter de la musique classique ?
Vers l’âge de quatorze ans, et c’est très bien ainsi, parce que je n’ai pas ces hiérarchies qu’ont les musiciens classiques, pour qui le classique est la chose la plus importante, et puis il y a le reste. Ce n’est pas comme ça pour moi.
Dès l’âge de cinq ans, j’ai commencé à collectionner des disques de rock. Je n’aimais pas le jazz, c’est Giorgio Gaslini, un de mes professeurs au conservatoire, qui me l’a fait découvrir, qui me l’a fait aimer, et c’est ainsi que j’ai également écrit un livre intitulé « Comment créer un club de jazz » et si je le connais bien, c’est grâce à lui. Il a fait découvrir le jazz à des dizaines et des dizaines de personnes et dans cette formation, il y a des gens qui sont devenus des jazzmen célèbres. Il les a vraiment formés. C’était à la fin des années 70, une époque culturellement incomparable à la nôtre, une époque de grande effervescence.
Quand la musique contemporaine est-elle entrée dans votre vie ?
C’est venu en travaillant. Parce que quand on étudie la percussion, qui est née au XXe siècle, on ne fait pratiquement que de la musique moderne. De plus, j’avais l’habitude de jouer beaucoup de musique contemporaine, donc j’en écoutais des tonnes. Je jouais dans l’orchestre de la RAI à Milan, qui n’existe plus, et j’ai donc donné beaucoup de concerts de musique contemporaine. J’ai donc travaillé avec de nombreux compositeurs, comme Berio, Penderecki, Lutoslawski, et j’ai eu l’occasion de les voir diriger.

La musique contemporaine n’était pas très accessible à l’époque…

Plus maintenant, toute la musique est compliquée, même Wagner n’est pas facile, prenez une personne dans la rue, faites-lui écouter cinq heures de « Parsifal » et dites-moi ensuite quel effet cela a sur elle. Il en va de même pour la musique contemporaine. Si elle est difficile, c’est parce qu’il s’agit d’un langage qu’il faut connaître, étudier et comprendre.

Y a-t-il une réelle difficulté à diffuser la musique contemporaine ?
Toute musique est contemporaine quand elle naît. Même Mozart était de la musique contemporaine. Ensuite, elle devient classique si elle résiste à l’épreuve du temps, mais toute la musique est contemporaine, même Monteverdi est contemporain. Stravinsky, Bartók et tous ceux que nous considérons aujourd’hui comme des classiques ont également eu des problèmes : à l’époque, ils étaient considérés comme de l’avant-garde et les gens les rejetaient. Cinquante ou cent ans plus tard, ils sont entrés dans le répertoire et plus personne ne proteste. Mais cela s’est également produit avec Beethoven, qui était considéré comme incompréhensible à l’époque et qui, par la suite, ne l’était plus. C’est une question d’éducation et donc de familiarité avec la langue : si vous la jouez plus souvent, les gens la comprennent et elle n’est plus aussi difficile qu’au début.

C’est pourquoi tu as fondé Sentieri Selvaggi *…
Nous avons commencé il y a presque trente ans à faire un type de musique classique alternatif à l’avant-garde européenne, nous proposions beaucoup d’auteurs américains qui n’étaient pas joués. Aujourd’hui il est normal de faire Philip Glass, Steve Reich, David Lang, Louis Andriessen, James MacMillan, Gavin Bryars, Michael Nyman, Julia Wolfe, Fabio Vacchi …. Mais à l’époque, à la fin des années 1970, au début des années 1980, il s’agissait d’auteurs que l’on ne pouvait même pas nommer. Il fallait interpréter Boulez, que je détestais, Berio et Stockhausen, l’avant-garde européenne, et les autres n’existaient pas, mais en réalité ils existaient et comment !… et nous les avons joués, puis plus tard, avec le temps, nous avons récupéré les autres, et maintenant nous jouons aussi Boulez, Stockhausen, et de nombreux compositeurs que nous ne jouions pas auparavant.

On peut dire que dans la musique contemporaine, il n’y a pas de mélodie? 
Mais non, ce sont les néo-mélodistes qui disent cela. La musique contemporaine contient les mêmes éléments que Beethoven ou Verdi, mais ils sont présentés différemment, ils ont une syntaxe différente. Dans les romans de Joyce ou de Calvino, il n’y a pas le même langage que dans « Capitaine Fracassa » ou Dumas. Ils sont écrits dans la langue d’aujourd’hui. Ici même, en France, ils ont inventé le « nouveau roman », ils ont commencé à détruire la forme du roman traditionnel, alors ne sont-ils pas des romans eux aussi ? Après cinquante ans, on lit Sartre et Robbe-Grillet comme des classiques, et à l’époque ils semblaient avoir bouleversé le monde de la littérature… comme les films de Godard… Mais toute la musique qu’on écoute est contemporaine. Si on l’écoute, c’est qu’elle nous dit encore des choses aujourd’hui, Mozart, Monteverdi, Palestrina, Beethoven continuent à nous parler, à nous poser des questions, à nous faire nous interroger sur nous-mêmes, sur le monde, et donc eux aussi sont nos contemporains.

Vous composez, jouez et dirigez. Que se passe-t-il entre la composition et la direction d’un morceau ?
Tous les compositeurs ne sont pas des interprètes. Je conseille toujours aux jeunes compositeurs d’étudier la direction d’orchestre. J’ai connu des interprétations catastrophiques de mes compositions par des chefs d’orchestre qui dirigeaient des pièces contemporaines simplement parce qu’ils devaient le faire. À ce moment-là, j’ai choisi de les diriger moi-même, mais tout le monde n’est pas capable de le faire. Il y a de très bons compositeurs qui ne sont pas des interprètes. Mais lorsque vous êtes un interprète de vous-même, et pas seulement cela, car je dirige également beaucoup d’autres types de musique, c’est très utile pour l’écriture, car en répétant et en écoutant, vous réalisez immédiatement s’il y a quelque chose de superflu lorsque vous écrivez. Lorsque vous dirigez les pièces que vous avez écrites, vous vous rendez compte si vous avez écrit des choses qui ont du sens ou si vous pourriez écrire d’une manière plus pratique sans vous complaire de certaines virtuosités. Les répétitions sont toujours courtes, on a peu de temps et on ne doit écrire que les choses les plus importantes. Pour moi, la composition est très utile pour la direction d’orchestre.

La direction est donc venue plus tard…
Oui, tout à fait par hasard. J’ai dû remplacer un chef d’orchestre qui devait diriger un de mes opéras à Vérone et qui n’a pas pu le faire. Ils m’ont dit … soit tu le fais, soit on annule… Comme j’avais pratiqué l’orchestre pendant de nombreuses années et que je l’avais plus ou moins observé, je me suis dit … essayons … et ça s’est bien passé, alors j’ai continué, mais je n’ai pas étudié la direction d’orchestre. J’ai toujours appris sur le terrain, j’ai appris en travaillant. Je n’ai même pas obtenu de diplôme de composition, j’ai étudié sept ou huit ans au conservatoire, j’ai passé les bons examens et j’ai appris la technique dont j’avais besoin. Le problème, c’est que dans ces années-là, il n’y avait pas de dialogue avec les professeurs. J’ai eu huit professeurs en huit ans à cause de la rotation des chaires et chaque année j’avais un professeur différent, alors j’ai fini par partir.

Chaque professeur détruisait son prédécesseur…
Exactement. J’ai donc fini par développer ma propre idée, indépendamment de mes professeurs, et j’apprends généralement sur le terrain. Même avec les livres. À ce jour, j’ai écrit quinze livres parce que, par hasard, j’ai dû publier le premier et c’est de cette manière que j’ai appris.

Carlo, peux-tu affirmer que la composition musicale est comme l’écriture d’un livre ?
Non, c’est beaucoup plus long, plus difficile et plus compliqué, car la musique est un langage très complexe. Pour moi, il est beaucoup plus fatigant d’écrire un morceau que d’écrire un livre.

Parce que la musique est un langage, n’est-ce pas ?
Je ne peux pas vraiment  le dire. Le débat est très vaste. Je ne suis pas linguiste, mais il s’agit certainement d’un moyen de communication comme l’écriture, alors si c’est une langue ou non, je n’ai pas les outils sémiotiques pour l’affirmer.

Et l’expérience avec les autistes ?
Le projet a duré un an. Nous avons enseigné à des enfants autistes qui étaient complètement immobiles, bloqués, mais la seule chose qui passait à travers ce mur noir était la musique. En fait, lorsque j’ai lu plus tard le livre de Sacks « Musicofilia », j’ai vu que la musique touche des zones neuronales que rien d’autre ne peut atteindre. Nous ne savons pas pourquoi il en est ainsi. Nous ne savons presque rien du cerveau, malgré les nombreux ouvrages qui ont été publiés.

Quelle est votre source d’inspiration lorsque tu compose ?

Mes compositions ne sont inspirées par rien. Je n’écris pas de musique qui décrit quelque chose, j’écris simplement de la musique. La musique est juste de la musique. Je n’essaie pas de décrire des images ou des paysages. Si quelqu’un ressent des émotions et a des images et des paysages en tête, c’est très bien, mais je ne commence jamais par dire… je veux décrire un coucher de soleil ou un voyage en train… je ne décris rien. Je me contente de décrire les notes que je prends, et j’essaie de faire en sorte qu’elles soient justes.

Je ne m’occupe pas de l’extra-musical, c’est-à-dire de tout ce que les gens mettent dans un morceau lorsqu’ils l’écoutent. Je veux dire que pour un auditeur actif, quelque chose lui fera penser à la musique, n’est-ce pas ? Les gens me disent alors… j’ai vu ici, je pense là… mais je n’ai pas du tout pensé à ces choses-là. Je n’ai pensé qu’aux notes et aux problèmes musicaux. Écrire une pièce, c’est résoudre des problèmes musicaux. Chaque pièce présente des difficultés formelles, des difficultés linguistiques, autant de problèmes que vous devez affronter et résoudre si vous le pouvez. Pour moi, il est fondamental de comprendre ce que je veux dire et d’essayer de le dire aussi clairement que possible sans me préoccuper du reste. Les idées qui viennent sont parfois microscopiques, il peut même s’agir d’une note ou de deux notes.

Mais tu transmets un message…
Ce n’est pas un message. Vous devez écrire une pièce et une pièce est un objet. C’est comme cette chaise, comment est-elle ? Comment la faire tenir debout ? Comment la construire ? À quoi ressemble-t-elle ? Je ne peux pas me contenter de dire… j’aime la chaise… et c’est tout. Je dois comprendre comment la fabriquer, avec quels matériaux. Et je n’ai pas toujours l’objet en tête, parfois oui, parfois non. Parfois, je le découvre en travaillant. J’ai une vague idée, puis les détails se précisent au fur et à mesure que l’on travaille.

Il y a donc une intention…
Cette idée de l’intention est une idée romantique, une idée du 19e siècle. Qu’il faut décrire quelque chose, faire des proclamations, il vaut mieux faire d’autres types de musique. Ainsi, on fait une chanson de protestation. Mais un quatuor à cordes de protestation n’a pas beaucoup de sens….

À quel mouvement pictural pourrait-on comparer la musique que tu compose ?
Il n’y a plus de mouvement depuis plus de soixante ans, il n’y a rien, chacun va de son côté, il n’y a pas de courant. Le dernier a peut-être été le néoromantisme des années 80, la trans-avantgarde, mais nous parlons d’il y a un demi-siècle.
Même l’idée de contamination est une vieille idée, chaque compositeur fait sa propre histoire, ce que j’écris pour le concert du vingt-neuf avril, je joue neuf autres compositeurs qui n’ont rien en commun les uns avec les autres (ndlr. concert du 29 avril 2025 à l’Institut culturel italien de Paris). Les langues ont explosé, il n’y a plus de langage commun.
Chacun écrit à sa manière, chacun avec ses propres règles, sa propre syntaxe et sa propre façon de résoudre les problèmes, il n’y a pas de déterminant commun si ce n’est qu’ils sont tous vivants, mais autrement, esthétiquement, musicalement, certains sont antithétiques, l’un étant le contraire de l’autre, mais c’est cela la contemporanéité, la pluralité des langages. Le problème est de trouver une synthèse des langages et chacun essaie à sa manière, certains y arrivent plus, d’autres moins, de faire une synthèse des différents langages, c’est-à-dire le classique avec d’autres influences, d’autres choses. Il n’y a plus d’esthétique commune, de mouvement comme tu le dis, ou de voie principale tracée par les grands. Il y avait Stravinsky, les grands maîtres, mais maintenant il n’y a plus de grands maîtres. Chacun est son propre maître. Alors si on réussit, c’est bien, sinon on écrit une mauvaise pièce, ce qui est arrivé à tous les grands de toute façon. Tout le monde a écrit de mauvaises pièces, même Schubert, mais ils en ont ensuite écrit de merveilleuses.

Que t’as apporté ta résidence à l’Institut culturel italien de Paris ?
De la beauté. La paix, la tranquillité. Vous n’avez pas les obligations de la vie quotidienne qui vous distraient, qui vous interrompent. Je peux passer des journées entières à écrire. En fait, j’ai terminé mon quatuor à cordes en deux fois moins de temps, en quinze jours au lieu d’un mois, et je travaille maintenant sur d’autres pièces.
Et Paris est merveilleux. J’ai fait une tournée compatible avec le fait que je voulais d’abord terminer le quatuor, et puis j’ai quand même vu pas mal de choses. Ce que j’aime, c’est que l’on voit que la culture est valorisée ici.

L’Institut est une oasis parce qu’il est dirigé par une personne cultivée et par des gens qui s’y connaissent en culture, mais en général, je le constate à travers l’offre culturelle de tous les types de musique. En une semaine, il y a eu de magnifiques concerts de musique brésilienne, de jazz, de musique contemporaine, d’avant-garde, de musique symphonique. Beaucoup de compositeurs italiens vivent ici parce que, contrairement à l’Italie où les compositeurs ne bénéficient d’aucune aide, la société des auteurs, l’État et le gouvernement vous aident à travailler. En Italie, le compositeur n’est pas un métier, c’est un hobby et il n’est pas pris au sérieux. La différence est abyssale.

Que conseillerais-tu à un jeune qui veut étudier la musique aujourd’hui ?

D’y réfléchir très attentivement parce qu’une vie très dure l’attend, à l’exception des résidences artistiques à Paris… mais sinon, ce n’est pas une vie que je recommanderais. Si vous ne vous sentez pas obligé de le faire, laissez tomber. Vous risquez d’avoir une vie misérable. J’ai beaucoup de chance, je fais partie d’un groupe de compositeurs élus qui voient leur musique jouée en Italie – nous sommes 30 sur 5000 compositeurs.

* (ndlr. Sentieri selvaggi » a été fondé en 1997 par Carlo Boccadoro, Filippo Del Corno et Angelo Miotto dans le but de rapprocher la musique contemporaine du grand public).

 

Alessandra Curia / Théâtre

Alessandra Curia, voix inquiète d’une génération en quête de sens

À 23 ans seulement, Alessandra Curia a déjà marqué le théâtre italien en remportant le Prix de la Vocation 2024 au Festival Hystrio de Milan. Elle l’a fait en mettant en scène deux monologues intenses : l’un tiré du Stabat Mater d’Antonio Tarantino, récité avec un accent calabrais, et l’autre du drame Il male sacro de Massimo Binazzi. Il s’agissait d’une œuvre très classique, bien que contemporaine. Il est vraiment bien écrit », dit-elle pour expliquer son choix. Originaire de Calabre, Alessandra possède une énergie qu’elle qualifie de « viscérale et tragique », mais qui se mêle à une luminosité innée. Sa première approche du théâtre est précoce et naturelle. Ses parents l’emmenaient souvent voir des spectacles et une tante travaillait au Teatro dell’Acquario de Cosenza, lauréat du prix Ubu. « J’ai commencé à y suivre des cours, mais la véritable étincelle s’est déclenchée à l’âge de douze ans, lors d’un campus d’été. Au lycée, elle continue avec les Officine Teatrali, puis vient la rencontre qui va changer sa trajectoire : Francesco Aiello, metteur en scène et pédagogue, qui la guide avec sensibilité et rigueur.

Lucia Calamaro, Ljuba et Callas

Dans son panthéon théâtral coexistent Ibsen, Pinter, Čechov et un amour absolu pour Lucia Calamaro. « Lorsque j’ai reçu La Nature morte en cadeau à l’âge de dix-huit ans, j’ai découvert la dramaturgie contemporaine. Ce flux de mots déliés mais profonds ressemblait à ma façon de parler, de penser, de vivre. »

À l’Académie, un autre personnage marque un tournant : Ljuba de La Cerisaie. Travaillé longuement sous la direction de Karina Arutyunyan, Ljuba l’a obligée à descendre dans le ton, la posture, la voix. « Je me promenais dans Milan avec des talons et des livres sur la tête pour chercher la faible énergie du personnage ». La Callas devient une figure de

référence. « Il y avait quelque chose dans cette douleur contenue, cette sensualité adulte, qui m’appartenait ».

Le podcast théâtral et la vérité manipulée

Avec trois anciens camarades de classe de l’Accademia dei Filodrammatici, Alessandra fonde Divano Project, un collectif théâtral qui débute par un podcast en direct soutenu par Campo Teatrale. Le point de départ est un vol subi par l’un d’entre eux, Michele, qui devient le point de départ d’une histoire d’amour et d’incommunicabilité. « Le vrai thème est la relativité de la vérité. Deux personnes vivent le même événement de manière complètement différente ».

Le podcast reflète également les divergences artistiques du groupe : ceux qui veulent parler de féminicide, ceux qui recherchent le drame, ceux qui pensent à la commercialisation. Entre-temps, Othello, symbole de la jalousie et de la manipulation, est cité dans un jeu méta-théâtral qui fusionne comédie et tragédie. « Nous ne donnons pas de réponses, nous montrons la complexité. Michele n’est ni bonne ni mauvaise. Nous voulons que le spectateur reparte avec des doutes, pas des certitudes ».

Memento mori et la mort comme geste politique
Le deuxième projet auquel elle participe, encore en cours de développement, est une œuvre provocatrice : Memento Mori, conçue par Gianmarco Pignatiello. Il s’agit d’un faux documentaire théâtral qui part d’une hypothèse absurde : Elon Musk est retrouvé mort dans les toilettes d’un Tex-Mex à Cinisello Balsamo. Autour de cette mort imaginaire mais emblématique, un récit est construit qui fusionne la culture internet, les archétypes des mèmes et des réflexions profondes sur le pouvoir.

« Pepe the Frog, le mème que nous avons utilisé comme personnage, est un symbole puissant. Il est devenu tout : raciste, nazi, violent. C’est comme si le réseau avait vomi sur lui toutes les pulsions les plus sombres. Et nous nous sommes demandé : si nous pouvions tuer une figure de pouvoir pour changer l’avenir, qui choisirions-nous ?

Le choix se porte sur Musk, pour le geste du salut romain et le mythe de la toute-puissance qu’il incarne. Mais le projet n’est pas une attaque personnelle : Memento Mori est un cri existentiel, un avertissement. « Nous sommes intéressés par l’idée que la mort, aujourd’hui, peut être considérée comme un acte radical pour briser un système insoutenable. C’est troublant et d’actualité, et cela nous surprend de voir à quel point la réalité s’aligne souvent sur notre fiction ».

Une génération qui observe plus qu’elle n’agit

Alessandra parle de sa génération avec une lucidité désarmante. « Quand j’étais enfant, je pensais que le monde suivait une trajectoire logique. Maintenant, tout est fluide, précaire. Nous ne pouvons pas imaginer l’avenir, et cela crée de l’anxiété. Nous sommes bien formés, mais immobiles. Individualistes par survie ».

Covid a laissé des blessures profondes, et la progression du néo-nazisme, dit-il, est une réaction à une époque de recherche de liberté et de stimulation. « C’est comme si les gens cherchaient un nouvel ordre, une restauration. Mais je ne pense pas que ce soit la solution. Nous devrions avoir le courage d’imaginer un autre mode de vie ».

Le métier d’actrice aujourd’hui

Après avoir terminé l’Accademia dei Filodrammatici, Alessandra s’est lancée dans le monde du travail, découvrant que le rêve d’être « seulement » actrice ne lui suffisait pas. « Je me suis rendu compte que ce qui m’intéressait, ce n’était pas d’atteindre un point de bonheur absolu. Ce qui m’intéresse, c’est de vivre des expériences, de rester fluide. Je fais partie d’un groupe, je chante, j’étudie le dance-hall. Je me vois comme quelque chose de mobile.

Le théâtre d’aujourd’hui n’est plus une affaire de tournées permanentes. « Aujourd’hui, un acteur doit s’ingénier à faire autre chose. Faire autre chose. Enseigner, écrire, se réinventer en permanence. La réforme italienne qui a encouragé les productions au détriment des tournées a tout changé. « Les acteurs sont obligés de sauter constamment d’un projet à l’autre, sans avoir le temps de vraiment les développer. On ne peut plus compter sur le long terme, il faut être prêt à changer de peau trop souvent et ce n’est pas rassurant pour la profession. »

Et changer de peau, c’est justement ce qu’il aime faire. « J’aime les personnages qui sont loin de moi. J’utilise des objets, des costumes, des petites transformations pour entrer dans le rôle. Certains amis rigolent : « Tu as besoin de la veste pour jouer ? Oui, j’ai besoin de la veste. C’est mon passage rituel.

Entre chaos et possibilités

Selon lui, le monde d’aujourd’hui est une jungle de possibilités. « Vous pouvez être qui vous voulez. Femme, homme, personne, tout. Mais cette liberté peut vous écraser. Chaque jour, vous vous réveillez et vous vous demandez : quelle direction dois-je prendre ?

Ayant grandi dans un milieu aisé, elle se sent responsable de ses parents, de la stabilité qui n’existe plus aujourd’hui. « Nous avons grandi avec l’idée qu’il fallait être parfait. De rendre la pareille. Mais le monde a changé. Peut-être qu’il ne s’agit pas de choisir, mais d’apprendre à naviguer. »

Au milieu de toutes ces réflexions, une certitude demeure : « Je ne veux pas être le champion de quoi que ce soit. Je veux juste vivre dans un monde où j’aime être. Et avec mon instrument, le théâtre, à ma petite échelle, j’essaie ».